人物：萧楷成（萧楷臣）
萧楷成，男，川剧小生，兼老生和丑。一作楷臣，原名金华，又名模。四川崇庆县人。出身梨园世家，父萧伏山，兄萧金臣，都是川剧演员。
萧楷成11岁登台，后习场面，经名丑刘育三指点改唱小生，声誉渐隆。再以《十美图》轰动全川，一跃成角。1912年初，他与康子林、唐广体、唐德彝等发起成立三庆会。三庆会首创固定的分账制，不论名演员、龙套或场面音乐人员，一律按成分账。逢演出淡季，名演员自动减薪，以保证“下四角”（龙套、马衣、彩女、朝臣）的最低生活。这种有戏大家唱、有饭大家吃的局面，却让一些名艺人不满。他们认为自己吃了亏，纷纷退出，另组班子永遇乐，高价拉走三庆会不少演员，萧楷成亦在其中。康子林这时显示了自己的高尚艺德，他继续留在三庆会，还特意去永遇乐演了三天义务戏。这让萧楷成深受感动，重返三庆会，就此与康子林惺惺相惜，成为莫逆之交。
康子林提倡三德：口德（不讲污言秽语），品德（尊师爱徒、主角与配角一律平等），戏德（演出严肃认真、不耍噱头）。一次，萧楷成演《吊翠》，戏毕康子林对他说：“在演调情方面，只能点缀一下，不能表演过火。虽然观众在发笑，不一定全是笑你演得好，有时是笑你做得丑。”萧楷成闻言警醒，从此洁身自好。康子林嗓音清脆，吐字清楚，行腔委婉，韵味隽永，演戏特别讲究情理，以刻画人物性格见长。在《评雪辨踪》中他饰演吕蒙正，从人物内心出发，着重刻画其冷、窘、酸的形态，博得“活蒙正”的美誉。与康子林相处的日子里，萧楷成虚心学习，将不少康派精华融于自己的演技中。
萧楷成有书卷气。每每台上一亮相，翎子鲜亮，腰挺眉扬，掌声四起。他戏路广，小生、老生、丑角，身移步转，清亮的嗓子宽起来，高上去，又缓缓降下来。川胡琴的咿呀声中，台下的人看得哭了笑，笑了哭。常常忘记戏台上原本是金榜题名虚富贵，洞房花烛假姻缘。萧楷成对待自己很严格。倘是新剧，他得先将本子（川剧很讲究剧本创作）中的各色人等吃透了，处理好角色之间的拿捏，再从容登台。他前期咬字准，音色正，吐词清晰；后期愈见功力，唱到极处，字词已徐徐远去，空中却还残留一缕气。
1930年，川军刘湘与杨森开战，杨森被逐，刘湘夺得不少地盘。刘湘手下派人到成都，指名点姓要康子林到重庆演《八阵图》，以示庆贺。康子林此时已年届花甲，只能演文戏，但军人们哪管这些，非要康子林赴渝。为保全三庆会，康子林只好率团赴渝，抱病登台。《八阵图》乃是川剧武生重头戏，做工高难复杂，摆翎子、踢尖子、丢卡子、甩水发、变脸等动作均是绝招。康子林在戏中能摇动双雉尾作各种变化，俗称“二十四个凤点头”：耍翎、飞冠、甩发……令人叫绝，这出戏是康子林平生最得意的杰出之作。但“康圣人”毕竟老矣，强撑上台，劳累过度，下到后台，当场吐血，卧床不起，不久逝世。
一代“戏圣”累死舞台，哀恸全川。康子林灵柩返回成都那天，重庆万人空巷，鼓乐喧天，鞭炮齐鸣，鲜花簇拥，挽联百副。送葬队伍蜿蜒几里，场面极为壮观。挽联上有人悲愤地写道：“功盖三庆会，累死八阵图”。
萧楷成从痛失师友的悲痛中振作起来，与唐广体等一起支撑起三庆会。继任会长后，他秉承康子林“顾群”的办团思想，常资助经济困难的艺人。无论怎样艰难，他与三庆会始终不离不弃。无戏可演的日子，他把艺人集中起来，自己“坐桶子”（打小鼓）指挥，各类角色按行当轮流接唱一折戏，大家再联唱一折戏。
抗日战争爆发后，“三庆会”在成都上演连台戏《济公活佛》100本，一本演出三天。萧楷成主演济公，常将新闻编成唱词，在每本戏中插入演唱，以宣传抗日救国。1937年秋天，他在成都悦来茶园义演《托国入吴》，当唱到越王勾践忍辱别国，他须眉贲张，泪眼滴血：“堪叹英雄受坎坷，平生意气竟消磨。魂离故苑归应少，恨满长江泪转多……拿着了吴夫差岂肯轻放，拿着了老伍员开肚破膛。”台下一片静穆。
萧楷成在川戏艺术领形成了一个流派，有的称作萧派。其主要特点就是他自己概括的“无我是他，侍神感人”。用现代术语说，就是“进入角色，塑造人物”。这是他虚心好学，博釆众家之长而努力创新的。萧楷成说：一、学人要神似。他学了不少康派戏，康死后，他给学徒取名“成康”，希望他们能成康子林那样的艺人，如内江川剧团的王成康就一位。他教王的第一个戏就是康的杰作《八阵图》。但他演康派戏，有康派精神，也自有特点，风格还是不同。他重神似，非形似，终于成就了有特色的肖派艺术。二、唱腔要有特点。唱腔嗓音要为塑造人物性格和表现主题思想服务。好嗓子如不根据人物性格和剧情发展恰当运用，就难取得好成就，他的唱腔主要特点是音量足，音色美，能以情带声，以声入情。他讲究发声自然，咬字准，吐词清，纯用腔音，不用边音，句句字字都要送入观众两耳。由于他丹田气足，嗓音出膛，故行腔自如，高低随意。他还强调根据故事情节和人物性格定唱腔。高唱激越，低回婉转，都要为塑造人物和表现主题服务，不许乱耍花腔。同一曲牌，不同戏里唱法各异，如“月儿高”，在《情探》里由高而低，音调较缓慢、沉滞，表现王魁做了亏心事，更阑人静独坐洞房的忧疑郁抑心情，特别是“夜色哀”的“哀”字唱得更低沉。而《夺棍》里刘智远的心情不同，新娶娇妻，又分得瓜田，很感高兴，唱“月儿高”的“盖世英雄无人比”，音调高昂又明快，表现剧中人喜悦和自命不凡。还有讲唱体的“红衲祅”曲牌，以唱为主，一般唱来平铺直叙，主要由于唱词和人物内心活动没溶为一体，唱得没有感情。嗓音虽然好，也不走调，听来还是索然无味。他认为川剧很多唱段都是人物内心独白，描述内在思想感情，在特定环境各人物感受必不同。他强调登了台就要做到“无我是他”境界，认定自巳心理、感情、精神都化为剧中人，直到“忘我”，这样唱做才能“传神感人”，引起共鸣。他的代表作《托国入吴》、《三难新郎》、《柳林劝兄》、《下游庵》等，主要唱段都是“红衲祅”，却唱来声情并茂，很有韵味。所以在平淡中显新奇，突出刻划人物，是肖派唱腔另一特点。通过舒徐自然，委婉跌宕的唱腔刻画《三难新郎》里的秦少游才华横溢，志得意满；《下游庵》里的徐元宰情真意切，风流倜傥，虽各不同，都恰到好处。肖派唱腔不雕琢，非常需要才修饰，如《刀笔误》唱词“晴天畏的日光大，落雨愁路滑。冬来霜雪下，冻得我四肢不仁手脚麻”。这“愁”字，他唱滑腔，特意渲染；而“脚”字唱得低回婉转，最后才轻落在“麻”字上。这样经修饰的唱腔，配合眉眼身段和指爪的动作，把张鸿渐冒风霜雨雪，独行道路，颠沛流亡的苦况活画出来。他讲究气纳丹田，发音自然，近似现代歌唱技巧，这是又一个特点。
做功方面，萧楷成刻苦锻炼，基本功扎实，练就一身绝技，人称“三绝”：钻箱是一绝，表演钻高箱，箱高一米多，仅能容一人，他穿宽大飘荡的小生褶子飞身跃入，动作敏捷，干净利落。脸上肌肉颤动是二绝，肖派代表作“饯行回国”，他琢磨勾践当俘虏，受尽屈辱后回国的复杂感情，结合忍辱负重的坚强的性格，伴随鼓点，通过趟马、耍翎子等，表现悔恨和悲喜交集的心情，勾践在兴奋中突然想到为敌马伕，甚至尝粪疗疾的耻辱，激愤到脸上肌肉颤抖，尽露勾践内心矛盾冲突的剧烈。三位一体的旋转是三绝，在“断桥”中，他演许仙被小青追杀得丧魂落魄，头甩水发，手持皂靴，单足独立，“三位一体”的不停旋转，表现了基本功的深厚。一次他同名旦琼莲芳合演，琼有意考验功夫，故意和小青多做过场，拖延时间，他却坚持旋转，深受赞誉，一时传为佳话。
萧派艺术还有个“书卷气”特点：萧楷成虽出生梨园世家，无奈年幼丧父（父亲10岁时去世，母亲遂改嫁）年少时文化水平低，从前学艺是口授心记，登台演出后，他不忘幼时父亲及兄长对于梨园世家文化的熏陶，他坚持自学文化，虚心向学者名流请教。担任“昇平堂”堂长时，常同赵熙、尹昌龄等接近，请帮助整理剧本，增加不少文史知识；并常与画家张大千、书法家杜柴扉等交往，学习书法；还到四圣祠医院向外籍医生学眼科智识，直到能做一般眼科手术。由于其不断提高文化水平，后期造诣不可估量，只至于他常常能能一眼纠正剧本的错误，扬弃一些庸俗低级唱词和表演手法，净化舞台形象，逐步形成富有“书卷气”的文雅风格。由于他曾经学过“场面”，他也算是川戏音乐的行家。
闲时，萧楷成喜欢研究整理剧本。《托国入吴》是从《会稽山》（姑苏台、吴越仇、吴越春秋）撷出来的。原本《会稽山》较冗长，歌词也不够雅驯。萧加以整理，删繁就简，去粗取精，填缺补漏，集中主线，效果很好。又经他不断改进，千锤百炼，终于成为宣扬爱国主义精神的优秀剧目。
除此以外，每一次开场，每一个剧本他都会研究人物的穿戴。比如，他饰勾践，头戴“二生巾”，身穿青褶子，腰系丝绦，脚着朝靴。这身打扮，只看表皮，很像个贫穷书生，细心观察，就能看出不同之处。那就是脚上不穿“朝元”，而是穿的“朝靴”，这就把勾践这位国君显著地同贫穷书生区别开了，就符合一位去作人质的，具有机智的国君身份了。且全身俘虏装束，只留一双“朝靴”，又穿在不显眼的脚上，这就把勾践复国之志，带去敌国，摆到征服者眼前，物虽小却包涵“天下”。萧楷成的穿戴设计，实锦心慧眼，谋深虑全，在艺术创造上也出手不凡。
最后是唱腔演出设计，核心也是为塑造人物服务。全剧用高腔“红衲祅”曲牌演唱，这曲牌是以唱为主的讲唱体，易唱来平铺直叙，枯燥无味，或露斧凿痕，失却自然。但肖楷成掌握了人物性格和感情变化，唱腔与人物内心活动溶为一体，处理唱词就能恰当，演唱中快慢高低，都随人物心情变幻而起伏，通过婉转腔调，当垫字衬音，细致刻画出勾践忍辱负重的复杂心理状态。七十多句的“红衲祅”，大段坐唱，能不平板，真是荡人心胸，感人肺腑。一声“何日才得渡江还”催人泪下，几句“犹如”“圈内羊”、“囚犯一样”的唱腔引人同情。这显示萧楷成对此剧表演所下苦功之深。
在演出上萧楷成还有革新创造。如原剧有个情节：勾践念过“即景诗”后，让大臣就坐，但当众大臣刚刚落座，勾践就掩袖哭道：“唉！连君臣大礼都不要了啊！”众大臣惶然起立，勾践却一再说“请坐”，才开始大段“托国”之唱。肖研究后，觉得不妥，一是把国君勾践贬低为反复无常的无能庸人;二是与戏眼“托”字抵触，基于这种认识，他删改了这一情节，在念完“即景诗”后，勾践“打背弓”暗叹道：“唉！又不能不说几句好话呀！”然后转身带诚恳神色，向众大臣伸双手示意，连说“请坐”，众大臣拘谨不坐，。勾践再恳求：“坐下好叙话，请坐，请坐”。众大臣落座，勾践这才开始大段“托国”之唱。剧情要这样发展才合理。
又如唱到“……方不愧君如父，臣如子，我们是有纲有常”时，勾践发觉说溜了嘴，自己仍旧是“君临臣下”的口吻，就有个微妙表情：双眼巡视左右，看众大臣反响，脸上原本“君君臣父”的神色，马上换作虔诚坦率表情，接着唱：“并非是君如父，臣如子样，我和你似手足共同爹娘。”但看到众大臣神态木然，就着急发誓：“若不然孤脱袍便把位让，你为君，我为臣，又有何妨……”从这里开始，唱段转为快板，到最快速度的快板。转快板，按常规，一般演员都是先“唉”的一声，给司鼓一个信号，才加快节奏。肖楷成改变表演程式，唱到转快板时，作一停顿，头一点，手一撩衣襟，就唱下去了。这样处理，既展示勾践心情的复杂变化，又使唱腔变得委婉跌宕，异峰突起，给观众以美的感受。
萧楷成能取得这样的成就，不仅由于有得天独厚的好嗓子，行腔随意，高低遂心。更重要的是使唱腔高昂激越或低回婉转，都为塑造人物形象和表现主题思想服务。因而经过他的千锤百炼，终于把《托国入吴》这出戏改造成为充满爱国主义精神的优秀剧目，艺术樁品。
抗战时期，冯玉祥将军来成都宣传抗日，原华西协中校长吴先忧请他到校讲演，以激发学生爱国热忱。之后，邀请冯观看肖楷成特为他演出的全本《姑苏台》。冯将军大加赞赏，对当中《托国入吴》一场更感兴趣，认为《姑苏台》发扬民族气节，为国雪耻，能激发民众抗日精神，是富现实意义的好戏，是爱国的戏。特别是把勾践忍辱负重，以复国大计为主的胸襟展示无遗，给了高度评价。为此，冯还写信给吴先忧和萧楷成，表示感谢，并希望肖和成都“三庆会”多演出这类爱国戏。
一九四〇年是成都“三庆会”的三十周年纪念，萧楷成、贾培之和大众商量，大搞一次“三庆会重兴大光明”的活动。他们就出启事，向社会上知名人士征求诗词书画以作纪念，并扩大影响。萧楷成的知己好友张大千书赠“移风易俗”的条屏，芮敬余（“蜀艺社”社长）、林君墨、余中英等，题送了诗词屏联共一百几十幅，挂满“悦来茶园”，文雅风流，气象兴盛。同时举行了三天的盛大演出，并把庆祝的第一天（一月二日）的戏牌和戏单加以巧妙设计，额面标名“悦来园，三庆会”；戏剧节目，用八出戏凑成“三庆会重兴大光明”等八个字。这八出戏是《三仙赐枣》、《庆贺乐台》、《会友请援》、《重台分别》、《兴汉图》、《大闹齐庭》、《光武山》（大战神亭）、《明珠缘》。当天，《重台分别》的演员是白玉琼和易征祥，《大闹齐庭》的演员是萧楷成、贾培之、周企何等，《明珠缘》的演员是朱玉章、琼莲芳、小崔卿、玉婷婷、小灵芝、易征祥等，这是十点钟开演的早台剧目。从下午三点钟开演的剧目有谢国祥、晋明权、李艳秀等的《战宛城》，玉婷婷、易征祥的《蜂蝴成配》，小鹤卿、李开泉、周企何等的《石秀杀僧》，贾培之、白玉琼等的《霸王别姬》，萧楷成、琼莲芳等的《情探、活捉》。这次盛大演出，确实沸腾着“重兴大光明”的气氛，冲淡了从重庆带回的深沉悲愤、也冲淡了资本家压制成都“三庆会”的暗影，振奋了全体艺人的精神。
20世纪30年代，上海百代公司为萧楷成唱的不少戏灌制为留声片传世，如《刀笔误》、《托国入吴》、《杀家告庙》等。他还培养了不少川剧人才，造就了一代川剧传奇：如温玉林、王成康、司徒慧聪等，陈书舫、白丽娟、李蕙仙也得到过他的悉心指教。
1946年冬，萧楷成终于四肢瘫痪，不得不息影舞台。其“三庆会”会长之职由贾培之担任。1949年12月成都解放，他强扶病体上街欢迎解放军。
其代表剧目有：小生戏有《酒楼晒衣》、《托国入吴》、《越王回国》、《十美图》、《刀笔误》、《赏夏》、《玉蜻蜓》、《断桥》、《夜归》、《三难新郎》等，生脚戏有《刘谌杀家》、《渠江打子》、《别宫出征》、《单刀会》（昆腔）等。有时演小丑戏《疯僧扫秦》、《醉隶（皂）》、《渔父辞剑》等也独具特色。
1950年在成都病逝。
活动年表
本页使用了 JavaScript 技术。若使本页能正常显示，请启用您浏览器的 JavaScript 功能。
参看
陈书舫、贾培之、康子林、李惠仙、司徒慧聪、萧伏山、杨云风、周慕莲
如果您对此人物有任何补充，欢迎提供。
最后更新：2020-04-28
编辑整理：平台令、萧姝
浏览次数：6124
